Philippe Borgeaud
« Le désordre et la musique, les pouvoirs du dieu Pan »,
19 octobre 2019, 17 h, château de Rosanbo, Landellec.

 

Avec Pan, les Grecs nous donnent à réfléchir sur la jointure entre l’humain et l’animal. Cette jointure révèle le dieu et passe par la musique et la danse. C’est de cette révélation dont je vais vous entretenir ce soir. Les Grecs ont beaucoup réfléchi sur ce lien « panique », entre le divin, l’humain et l’animal. L’essentiel de ce qu’ils en ont pensé nous est (quelque peu miraculeusement) parvenu, et fait partie de la tradition européenne, une tradition qui relie, reprend, et sans cesse réinterprète ce que nous avons conservé des Grecs, leur faisant dire et redire des choses qui nous préoccupent, aujourd’hui comme hier. Il y aurait beaucoup à dire sur ce rapport entre la matérialité de ce qui est parvenu jusqu’à nous (manuscrits, papyri, documents archéologiques, etc.) et ce que nous y lisons.

Je me contenterai ici de dire que malgré le caractère fragmentaire de cet héritage, et son destin de réinterprétation, on peut affirmer un certain nombre de choses. Et tout d’abord, puisqu’il s’agit de lui, Pan, pour les Grecs de l’antiquité, c’était un dieu, à qui l’on adressait un culte : des prières, des offrandes. Un dieu dont l’apparence physique combine l’humain et l’animal. Jambes de bouc, barbichette et cornes, plus ou moins visibles ; pour le reste un corps d’apparence humaine, mur et velu, ou dont les membres glabres annoncent au contraire un jeune être à peine animalisé, comme l’atteste plusieurs statuettes inspirées de grands sculpteurs du 5e s. (Polyclète, Praxitèle). Pan invite ainsi les artistes à transgresser (chacun à sa manière) la limite entre l’animal, le dieu, l’humain.

 

(c) DR

Il nous invite du même coup à pénétrer dans un paysage sonore très particulier. Il y a d’abord sa voix, son cri, son appel. Divine ou animale, cette voix ? On dit qu’un messager athénien l’entendit, suffisamment pour rapporter à la cité un message du dieu qui promettait son aide à la veille de la bataille de Marathon. Ce messager, et son rapport, sont à l’origine du culte de Pan à Athènes, et de sa diffusion dans le reste du monde hellénisé.
Les généraux envoyèrent d’abord à Sparte, en qualité de héraut, Phidippides, Athénien de naissance, et hémérodrome (courrier de jour) de profession. S’il faut en croire le rapport que fit à son retour Phidippides lui-même, Pan lui apparut près du mont Parthénion, au-dessus de Tégée, l’appela à haute voix par son nom, et lui ordonna de demander aux Athéniens pourquoi ils ne lui rendaient aucun culte, à lui qui avait pour eux de la bienveillance, qui leur avait déjà été utile en plusieurs occasions, et qui le serait encore dans la suite. Les Athéniens ajoutèrent foi au rapport de Phidippides ; et, lorsqu’ils virent leurs affaires prospérer, ils bâtirent une chapelle à Pan au-dessous de la citadelle. Depuis cette époque, ils se rendent ce dieu propice par des sacrifices annuels, et par la course des flambeaux.
(Hérodote VI 105, traduction Larcher)

 

 

 

 

Jusque-là, c’est à dire jusque vers les années 90 du 5e s. avant J.-C.,  Pan n’était connu que des bergers et des chevriers d’Arcadie, sa patrie d’origine au cœur du Péloponnèse. Le dieu arcadien est un montagnard, un primitif, quand il débarque à Athènes en allié, qui dit avoir été trop longtemps négligé et qu’on installe non pas sur l’agora, ni dans la ville, ni au sommet de l’Acropole, mais à mi-chemin : on le loge dans les rochers du sentier qui fait le tour de l’Acropole, qu’on appelle le peripatos. Il y a là une grotte, dans laquelle on dresse sa statue. A partir de cette grotte et de son image, le culte de Pan va se répandre, d’abord en Attique, et ensuite dans tout le monde grec.

 

 

 

 

 

Mais revenons à sa voix. On peut essayer de se faire une idée de la voix de ce sauvage en la comparant à celle des Satyres. Ces derniers, en effet, tout chevalins qu’ils soient, ressemblent à Pan sans toutefois se confondre avec lui. Et l’on connaît mieux la voix de ces autres hybrides, ce qui permet de procéder par analogie. En ouvrant les Vies parallèles de Plutarque on découvre, parmi d’innombrables richesses, le récit d’une curiosité mal satisfaite. Alors qu’il s’apprêtait à rentrer en Italie et à quitter avec sa flotte les rivages de l’Albanie actuelle, après son expédition en Grèce, on annonça au dictateur Sylla, la capture d’un Satyre dans un endroit appelé le Nymphée, « un lieu sacré d’où jaillissent, dans des prairies et dans un vallon verdoyants, de multiples sources de feu coulant de manière perpétuelle. C’est là dit-on que fut capturé un satyre endormi, tel que les sculpteurs et les peintres représentent un satyre ; porté jusqu’à Sylla, il fut interrogé par de nombreux interprètes qui lui demandaient qui il était (hóstis eíê). Il ne proféra rien qui fut, même de loin, intelligible. Comme il laissait échapper une voix (phonèn) rauque où se mêlaient le hennissement d’un cheval et le bêlement d’un bouc, Sylla prit peur et le laissa repartir »[1]. Le verbe que l’on traduit ici par « laisser repartir » (apodiopompéomai) a une connotation rituelle, renvoyant à des pratiques de purification et de sacrifice expiatoire. Ne parvenant à retirer aucune information de cet être étrange, Sylla reconnaît en lui un monstre, en qui le son pénible d’une voix animale désigne un signe de mauvais augure, dont il faut se débarrasser rituellement.

Chose étrange, c’est dans la même région précisément, sur la côte albanaise, au large de Corfou, et toujours dans un récit raconté par Plutarque, qu’on entendit bientôt (sous l’Empereur Tibère) le peuple des Pans pousser en chœur « un grand gémissement mêlé de cris de stupeur », après que le nautonier Thamous eut proclamé la nouvelle de la mort du Grand Pan, qui lui avait été annoncée au large de Patras par la voix d’un être invisible[2]. Le messager Athénien, à la veille de Marathon, aurait-il entendu une voix du même type que celle du Satyre de Sylla, ou des Pans endeuillés, mais une voix proférant, elle, des paroles intelligibles ?

Il semble que la voix, avec Pan, soit en un premier temps une voix qui précède la parole. Elle s’élève dans un paysage sonore où règne le bruit, avant toute musique, le bruit ou le son strident d’une flûte, précédant toute parole. Ceci annonçant la naissance d’une mélodie. Imaginons une grotte humide, entourée d’arbres, dans un ravin d’Arcadie brûlé par le soleil. A l’ombre des arbres, dans une oasis de fraîcheur, à l’heure de midi, la roche est aménagée, décorée d’offrandes ; elle laisse échapper un filet d’eau qui s’écoule à peine, goutte à goutte[3]. C’est une divinité aussi, que cette eau qui résonne, une nymphe qui distille son corps tandis que le dieu qui souffle dans sa flute (la syrinx) distille, lui, ce qu’un grand poète (Pindare) appela un miel, c’est à dire une substance dont la douceur promet la plus belle éloquence et aussi une forme d’immortalité. La grotte est pour le dieu et ses chèvres une chaumière, ou une bergerie retentissante (kaliè ēchéessa, dans l’Anthologie palatine VI 253). Le son répercuté par les parois rocheuses trahit des présences. Celle de la nymphe Syrinx, certes, mais aussi de la  nymphe Echo. Syrinx et Echo, sont deux nymphes ‘sonore’, un sifflement et un bruit, qui répondent à Pan, qui les poursuit, en vain.

 

Celle qui s’appelle Syrinx échappe à l’étreinte de Pan en s’enfonçant dans la terre. Des roseaux poussent à l’endroit où son corps disparaît. Furieux, le dieu arrache les roseaux, les brise. Puis, comprenant ce qui est arrivé, il se met à gémir. Son souffle emplit les roseaux qui dans sa main divine sont devenus l’instrument primitif et universel, la flûte de Pan. Fabriqué par l’homme, l’instrument est composé de roseaux à tige creuse. Les tuyaux sont le plus souvent d’inégales longueurs, précisément mesurés, et fermés à leur base par un nœud naturel. Ils sont maintenus ensemble par de la cire d’abeille molle (on est dans le registre du miel), puis liés d’une fine cordelette. « L’embouchure peut être légèrement biseautée pour adoucir l’arête que frôlent les lèvres »[4].

 

La musique de la Syrinx, avec Pan, s’élève quand s’échappe l’objet du désir. Le sifflement de la flûte pastorale pousse à la danse les humains frissonnant d’éros, rayonnant d’une joie proche de l’envol. Le même sifflement féconde les troupeaux.

On notera que la syrinx a fini par devenir, dans les campagnes européennes de la modernité, l’instrument du châtreur de cochon, un itinérant qui annonçait son arrivée au village en faisant siffler sa flûte de manière aigüe. L’ethnologue Claudine Favre-Vassas a illustré ce point, voici bientôt quarante ans, dans un article formidable (dans tous les sens du terme). Favre-Vassas insiste sur le fait que la permanence de la structure de base de la syrinx explique peut-être ce surprenant usage : disjoints, les divers éléments – la cordelette qui lie et noue, le roseau qui perce et taille – fourniraient au châtreur un nécessaire rudimentaire mais suffisant pour opérer.

 

Mais revenons aux Grecs. Chez eux la syrinx n’est pas un instrument annonçant la castration, au contraire ; elle est inventée par un dieu dont la sexualité est à la fois très affichée, et malheureuse. Pan ne parvient pas à la satisfaction sexuelle. Mais il distille un miel musical.

Il se peut que, dans un contexte pastoral, le lien entre syrinx et castration prolonge l’idée antique d’un dieu à la fois ithyphallique et insatisfait. Syrinx lui échappe.

Echo, son autre amante, lui échappe aussi. Elle est un corps perdu, ou une voix sans corps. Il faut lire, dans le petit roman de Daphnis et Chloé, le récit des amours impossibles de Pan et de la nymphe appelée Echo. Jaloux des talents musicaux de cette divine jeune fille, Pan, dont la sexualité est par destin aussi malheureuse qu’intense, veut s’unir à elle. Dépité de son refus, il inspire la fureur au cœur des bergers et des chevriers. Saisis d’une folie meurtrière de type dionysiaque, ces humains consacrés aux troupeaux d’un dieu animal déchirent le corps de la belle récalcitrante et dispersent ses membres encore vibrants de chant. L’écho apparaît ici, tout comme dans l’histoire de syrinx, être le produit d’un échec : corps impossible à saisir, une voix qui répercute l’appel.

 

Dans les Métamorphoses d’Ovide (III 355 sqq.) Echo est appelée « la nymphe de la voix », celle qui ne sait se taire quand les autres parlent. Elle est en effet condamnée par Junon à répéter la fin de toute parole entendue. Junon la punit ainsi d’avoir essayé, par son bavardage,  de détourner l’attention de l’épouse jalouse, qui allait surprendre les infidélités de son époux Jupiter. Tombée amoureuse de Narcisse, qui se refuse à elle, la nymphe de la voix dépérit, se consume, et finit par perdre toute chair pour n’être plus que ossa, c’est à dire des os. Ossa, en latin, c’est le pluriel de os, l’os. Les pierres sont dites, chez Ovide, être les os de la déesse Terre. Avec ces os, le Noé de la mythologie classique, Deucalion, avait recréé l’humanité.  Mais en grec ossa veut dire la voix. Ovide joue sur la totalité de ce registre, entre ses modèles grecs et la langue latine. Echo, par lui interprétée, est devenue pierre sonore, une voix rocheuse, un roc vocal qui échappe au désir, inassouvi, du dieu Pan.

Voix sans corps, aimée d’un dieu, Echo renvoie aussi bien à la peur qu’au désir. Désir et peur, attraction et répulsion coïncident en effet. Pan est aussi, on le sait, l’agent de la peur panique, c’est à dire d’une peur sans raison. Son intervention produit une terreur dont la cause échappe à la compréhension, une peur sans cause, amplifiée par l’interprétation maladroite d’un bruit absurde dans la nuit, un bruit précisément qualifié comme étant un écho. La peur ou le désordre panique frappent de folie collective, jusqu’à la désorganiser complètement, une petite communauté humaine. La panique agit ainsi, sur un mode collectif, de manière comparable à l’aliénation de ce désir qui s’empare d’un individu poursuivant un objet qui lui échappe. L’objet du désir s’avère illusoire et sera inlassablement poursuivi. Peur sans fondement, désir d’une image illusoire, ces deux formes d’extase panique débouchent paradoxalement sur quelque chose de positif.  Elles annoncent la promesse d’un retour à l’équilibre, une résolution dont le dieu, qui guette au loin, se fait le garant : joie, fécondité, paix, musique. Avec la panique, la guerre est finie, on peut revenir à ce qui intéresse le dieu. Le souffle du dieu malheureux devient musique et la poursuite se fait danse.

La divine séduction de Pan se traduit, sur le mode pastoral, par l’action de sa flûte, la syrinx, dont le souffle, je l’ai dit, féconde les troupeaux. L’effet de cette musique, dans les zones animales de l’univers pastoral, correspond à celui d’une union féconde. Dans les zones anthropomorphes de ce même univers, c’est différent. A l’instar d’un fameux chevrier des Idylles de Théocrite, Pan, en amour, est malheureux, sans ressource. Son désir, pour autant qu’il rencontre un objet dans le désert rocailleux des activités pastorales, inspire la répulsion. Mais sa musique, elle, séduit les Nymphes. La poursuite érotique et vaine débouche sur la danse, une danse chorale, où Pan anime le ballet circulaire des Nymphes, et où l’harmonie des mouvements est dictée par l’alternance du désir et du recul. Séduction et répulsion, dans ce processus d’extase, coïncident, cette complémentarité ayant pour fondement l’ambivalence du Musicien, sa double nature de dieu et d’animal.

Mi-animal, mi-dieu, mi-bondisseur, mi-danseur, violeur et charmeur, maître des bruits énigmatiques et du désordre, autant que musicien, Pan agit au point où la séduction s’articule à la répulsion. Causée par un simple bruit dans la nuit, un écho, la peur « panique » frappe une armée au repos. Elle est aliénante au niveau collectif, de manière comparable à l’aliénation d’un individu arraché à lui-même par le désir d’un objet illusoire. Séduction, répulsion alternent et parfois coïncident, dans l’aporie du saisissement.

 

Lisons un passage de l’Hymne homérique consacré à Pan (dans la traduction de François Rosso, aux éditions Arléa):

« Quelques fois, à la nuit close, les chasseurs rentrant au logis l’entendent jouer sur son pipeau : sa musique est délicieuse, elle séduit tant les cœurs qu’elle surpasse en douceur le chant de l’oiseau nocturne qui laisse tomber comme une pluie dorée, sur les prés fleuris du printemps, sa tendre plainte langoureuse. Les Nymphes des montagnes le suivent alors à pas pressés; elles se rassemblent pour chanter autour des sources, miroirs enténébrés de lune, et les échos des monts et des vallées leur répondent en pleurs mélodieux. Les épaules couvertes de la peau fauve d’un lynx farouche, le dieu aux folles ardeurs vient se glisser au milieu de leurs chœurs, il entre dans la danse et les laisse charmer son oreille de leurs voix harmonieuses dans l’émail des moelleuses prairies où la fleur odorante du crocus et celle de la jacinthe se mêlent à l’herbe haute. »

Jean Starobinski, abordant Le prélude à l’Après-midi d’un Faune dans un texte de 1998 (repris dans La beauté du monde, p. 574-575) fut sensible au contraste entre la réalité du chant et la possession refusée. Il constate que  l’antique fable affleure : Syrinx devenue roseaux, roseaux traversés par le « souffle artificiel / De l’inspiration ». Chez Mallarmé, « l’investissement amoureux, sans quitter le songe des nymphes, s’est reporté sur l’instrument au contact des lèvres, sur le tracé de la mélodie, sur l’élocution du poème. Le chant de la flûte a fait sa substance de la possession charnelle non advenue ».

Starobinski ne s’attarde pas sur « l’antique fable » ; il se contente d’une allusion rapide à la nymphe Syrinx. Et il rappelle que son ami Yves Bonnefoy parle à ce propos du « refleurissement dans la phase musicale de ce qui dans le lieu réel ne peut que s’évanouir ». Mallarmé, on le sait, tout comme d’ailleurs Starobinsky et Bonnefoy, connaissait très bien la mythologie. Le Faune de l’églogue n’est pas nommé Pan. Mais il est fort précisément panique, quand il chante :
Tâche donc, instrument des fuites, ô maligne
Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m’attends !

 

L’instrument des fuites, c’est la syrinx, résultat de l’échec d’une poursuite amoureuse. Il faut donc, pour bien comprendre, revenir aux Grecs. La musique n’est pas seulement un substitut, un succédané de l’union refusée. Elle est cela. Mais elle est plus encore. Le souffle chaud de la flute anime la fécondité animale, autant qu’il pousse à la danse des humains frissonnant d’Eros, rayonnant d’une joie proche de l’envol. Le souffle, pneuma, est pour les Grecs une chose éminemment érotique. Sophocle, dans l’Ajax (693 sqq.), alors même qu’il décrit une fausse joie, se fait témoin des liens qui unissent la danse, la musique et l’éros sous le signe de Pan :
« J’ai le frisson d’Eros, l’éclat de la joie me fait voler ! Iô, iô, Pan, ô Pan, Pan qui erre sur la mer, quitte les rochers battus de neige, le col cyllénien, et parais ici, ô Prince qui fait danser les dieux, afin de lancer en moi la danse qu’on ne saurait apprendre … car l’heure pour moi est de former un chœur ! »

Du bruit à la musique, du bondissement caprin à la danse, du désordre à l’équilibre, tel est le seuil, le point liminal sur lequel porte notre réflexion. Cet objet nous entraîne du côté de la philosophie.

La musique, pour les Grecs, était très généralement reconnue comme une institution importante. Depuis Pythagore, l’harmonie a des vertus morales. Plus évidentes encore, probablement, que pour nous. La tradition grecque à ce sujet est quasi unanime. Le seul bémol, si j’ose dire, est introduit par un disciple pythagoricien d’Aristote, grand musicologue, Aristoxène de Tarente, qui aura une certaine influence chez certains épicuriens. Philodème de Gadara affirme, au 1er siècle de notre ère, que la musique n’a pas de message à transmettre au-delà du plaisir qu’elle nous procure. Philodème, qui suit la piste ouverte par Aristoxène, affirme là quelque chose que peu de Grecs et de Romains ont pu concevoir. La musique certes, pour l’ensemble des Grecs comme pour nous, procure un moment de détente et de plaisir. Mais ce moment était généralement hautement ritualisé, et constituait un élément reconnu comme essentiel du rapport aux dieux et à la civilisation, n’en déplaise à Aristoxène. La musique était prescrite comme un médicament social, un exercice assurant le passage du désordre sauvage (celui du nouveau né avant le dressage du petit animal humain) à l’équilibre. Elle est constitutive d’une forme d’éducation (pour les enfants) et de ré-éducation à la fois poétique et politique, pour les adultes, quand ils en ont besoin. Ce qui arrive périodiquement. Inséparable du chant et de la danse, la musique tisse un lien ritualisé entre la pratique festive (via la danse chorale, la poésie lyrique, le récitatif épique) et la pratique politique et religieuse. Ce lien était essentiel et faisait l’objet d’une réflexion continue. On peut prendre comme exemple ce que dit un géographe et philosophe grec contemporain d’Auguste, Strabon, qui part précisément de cette idée de relâchement et de détente :

Le relâchement (ánēsis), en écartant l’esprit des préoccupations humaines, le dirige comme il convient en direction du divin (…) La musique, constituée de danse, de rythme et de chant, nous lie au divin par le plaisir et la beauté de l’art (dans un sens proche d’artifice), et cela s’explique : on a dit avec raison que les hommes imitent au plus près les dieux quand ils pratiquent la bienfaisance ; mais on pourrait dire encore mieux : quand ils sont heureux. Ce bonheur, avec la joie, la fête et la philosophie, est lié à la musique (…) Il ne faut pas calomnier la musique : l’éducation, par sa nature même, en dépend. C’est à cause de cela aussi que Platon, et encore avant lui les Pythagoriciens, ont appelé musique la philosophie. Ils disent que l’univers est composé selon un agencement harmonieux, étant d’avis que la musique en général est l’œuvre des dieux. Dans ce sens également, les Muses sont des déesses, Apollon leur guide, et l’art poétique tout entier un art hymnique, parce qu’il est beau. De même on attribue aussi à la musique <l’éducation et> la formation des caractères, étant admis   que tout ce qui redresse l’esprit est proche des dieux (trad. Mélanie Lozat).

Maîtrise des pulsions et entretien périodique du lien social, telles paraissent les deux vocations essentielles de la musique antique, étroitement solidaires du délassement et du plaisir qu’elle procure. Aucun lecteur de Platon ou d’Aristote, sans parler de ceux qui lisent les poètes, ne peut ignorer à quel point les Anciens ont abondamment exploré, analysé et décrit les multiples allées qui unissent, sous le signe de l’éducation, mais aussi des banquets, du théâtre et des rituels cathartiques, la musique aux passions de l’âme et du cœur. Les guides principaux, en ce qui concerne la théorie, sont ici Platon (le Platon de l’Ion et celui des Lois), et Aristote (au livre 8 de la Politique). A ces références majeures (sur lesquelles s’appuie la réflexion du géographe Strabon que je viens de citer, il faudrait ajouter un traité de Plutarque Sur la musique, et deux livres modernes fondamentaux : le Dionysos de Henri Jeanmaire (Paris, Payot 1951), et la passionnante enquête de Gilbert Rouget intitulée La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, préfacé par Michel Leiris, Paris, Gallimard 1980.

 

Au deuxième livre des Lois de Platon, dans un développement consacré à l’éducation des garçons, il est affirmé que la patience des pédagogues, leur infinie obstination, a pour conséquence, sur un sujet mâle pas trop récalcitrant, de le rendre apte à participer, plus tard à des banquets, c’est à dire à des soirées généreusement arrosées, connotées d’un érotisme pervers mais socialement hautement valorisées. La réussite du banquet, à savoir la maîtrise d’une violence potentielle, à travers l’usage contrôlé de l’ivresse et de l’eros, du tempérament naturel de chacun, dans l’intercommunication d’une petite communauté en fête, apparaît ici comme le but, le terme d’une bonne éducation. C’est une condition de la sauvegarde de la cité, Le signe en tout cas de sa réussite. Ce à quoi doit préparer une bonne éducation. Il s’agit de gérer des sentiments fondamentaux, déjà présents chez  l’enfant, à savoir le plaisir et la peine. Le vice et la vertu se définissent ainsi, dès l’enfance, au sein d’une communication avec autrui, dans la relation que le sujet, social, entretient avec ces deux sentiments fondamentaux que sont le plaisir et la douleur (le désir et la crainte, en d’autres termes).

Du côté des filles aussi, la musique joue un rôle éducatif essentiel. La cité de Spartes organise des chœurs de jeunes filles, dont nous connaissons certaines partitions, grâce aux fragments importants du poète Alcman. A Athènes cette éducation passe aussi par la pratique de danses et de musique, dans le cadre de rituels collectifs gouvernant le passage progressif à la puberté et à la condition de citoyenne destinée au mariage et à la maternité. Comme l’ont très bien établis plusieurs études de mon collègue Claude Calame, « le processus de formation réservé dans les cités de la Grèce archaïque aux jeunes gens d’une part et aux jeunes filles de l’autre pour leur permettre d’endosser le statut d’adulte se caractérise en tout cas par deux traits communs et distinctifs : une éducation poétique et musicale dans des groupes choraux, des relations d’homophilie dans le décalage érotique entre adolescent et adulte ; il faut y ajouter les modalisations locales qu’entraînent des régimes politiques différenciés (entre aristocratie et premières formes démocratiques) et les distinctions de genre qu’impliquent un statut adulte masculin correspondant à celui du citoyen-hoplite et un statut féminin coïncidant avec celui de l’épouse de citoyen, mère d’une descendance mâle… »

Ne retenons ici que l’essentiel. La constitution du lien social passe par la maîtrise des appétits « archaïques », dès l’enfance. Ces appétits, à leur tour, renvoient aux mouvements désordonnés de l’être inculte, encore sauvage, qu’il soit animal ou petit enfant. « Tous les êtres jeunes, ou à peu près, sont incapables de tenir en repos leur corps et leur voix, précise l’Athénien que Platon met en scène dans les Lois : ils cherchent sans cesse à remuer et à parler, les uns en sautant et bondissant, comme s’ils dansaient de plaisir et jouaient entre eux, les autres en émettant tous les sons de voix possibles. Or, les autres animaux n’ont pas le sens de l’ordre et du désordre dans leurs mouvements, de ce qu’on appelle rythme et harmonie ; mais à nous, les dieux dont nous avons dit qu’ils nous avaient été donné pour partager nos fêtes, ces mêmes dieux nous ont donné un sens du rythme et de l’harmonie accompagné de plaisir, par lequel ils nous mettent en branle en se faisant nos chorèges, en nous entrelaçant les uns aux autres pour des chants et des danses; et ils ont appelé cela des chœurs (choroí), du nom de joie (chará) qu’on y ressent » (trad. des Places). C’est que les dieux, prenant en pitié la dure condition humaine, ont institué, dit l’Athénien des Lois, le plaisir périodique des fêtes religieuses, un plaisir placé sous le signe d’Apollon et du chœur des Muses, tout autant que sous celui de Dionysos.

Plus loin, l’étranger athénien décrit la situation idéale, celle d’une cité dans laquelle trois chœurs, préposés aux trois âges de la vie, opèrent une véritable incantation sur l’âme des citoyens : chœur des enfants, dirigé par les Muses, chœur des jeunes gens, dirigé par Apollon (Péan), et chœur des citoyens âgés de 30 à 60 ans (sous l’égide de Dionysos). Les vieillards de plus de 60 ans sortent de ce cadre : ils ne peuvent plus ni chanter ni danser ; il faut les réserver pour conter des histoires qu’inspire la voix d’un dieu, des histoires relatives à ces mêmes dispositions morales dont les chants des autres sont l’expression.

Ce qui pourrait advenir en cas de négligence de ces fêtes essentielles, la tradition grecque s’est chargée de le dire sous la forme d’un fait divers qui nous est conté par Polybe, un écrivain originaire d’Arcadie, la patrie de Pan. L’historien Polybe commente les horreurs d’une guerre civile qui a éclaté à Kynaitha, bourgade du nord de l’Arcadie. Les Arcadiens en général, dit-il, ont dans toute la Grèce une grande renommée de vertu, et l’on célèbre leur piété envers les dieux. C’est pourquoi la sauvagerie et la cruauté dont ont fait preuve, dans cette guerre civile, les habitants de Kynaitha….est pour le moins surprenante. Polybe explique cette féroce exception (qui donne honte à l’Arcadien qu’il est) au fait que seuls, ils  abandonnèrent ces précieuses études de la musique que leurs ancêtres avaient sagement mises en honneur, et auxquelles toute la population de l’Arcadie se livrait par une vocation naturelle. La musique, la véritable musique est utile à tous les mortels, précise Polybe ; mais  elle est nécessaire aux Arcadiens. Polybe critique alors ceux qui prétendent que la musique n’est faite que pour le plaisir. Ce n’est pas « par fantaisie que les Arcadiens ont réservé à la musique une place si considérable dans leur gouvernement, et voulu qu’elle fût, malgré l’austérité de leur vie ordinaire, l’exercice assidu non seulement de l’enfance, mais encore de la jeunesse  jusqu’à trente et un ans.

 

En effet , on sait partout que les Arcadiens presque seuls ont des lois ordonnant  que les enfants soient instruits dès l’âge le plus tendre  à chanter des stances et des hymnes, où chacun célèbre les dieux et les héros du pays ; qu’ils apprennent ensuite des odes de Philoxène et de Timothée et que chaque année, à l’époque des  fêtes de Dionysos ils dansent à l’envi sur les théâtres au son de la flûte ; les enfants se livrent à des concours d’enfants, les jeunes gens  à des concours d’hommes. Dans la vie ordinaire, même  au milieu des festins, ils n’empruntent pas, pour charmer leurs oreilles, des voix étrangères ; ils n’ont recours qu’à eux-mêmes ; chaque convive est tenu de  chanter à son tour. Aussi ne regardent-ils pas comme  honteux de reconnaître leur ignorance en toute autre science ; mais ils ne peuvent ni dire qu’ils ignorent la  musique, puisque tous l’apprennent, ni, en avouant qu’ils la connaissent, refuser de chanter, un tel refus  étant considéré comme une honte en Arcadie.

 

 

Chaque  année les jeunes gens exercés à des marches militaires  qu’ils exécutent au son de la flûte, dans un ordre  sévère, et à des danses de toute sorte, donnent une  représentation de leur savoir à leurs concitoyens dans une fête publique par les soins et aux frais de l’État. Je ne puis croire que les anciens Arcadiens  aient introduit ces usages par l’amour seul du plaisir ou du luxe ; ils le firent, frappés de ce qu’avait de pénible et de rude l’existence d’un population livrée presque  tout entière à des travaux manuels, et de l’humeur sauvage qu’elle devait à la rigueur de l’air et à la tristesse des campagnes où elle vivait : car l’homme participe de la nature du ciel qui l’entoure…Afin de  tempérer et d’adoucir le dur caractère des farouches Arcadiens, les chefs  du pays établirent dans l’origine les usages dont j’ai parlé, et ils imaginèrent de multiplier les assemblées générales, les cérémonies religieuses, ouvertes également aux hommes et aux femmes, et des danses de garçons et de jeunes filles. Enfin ils inventèrent tous les moyens possibles d’apprivoiser et d’assouplir par la  civilisation l’esprit indocile de ce peuple. Mais les Cynéthéens négligèrent peu à peu ces sages institutions, malgré l’utilité qu’ils en auraient tirée,  n’y ayant pas dans toute l’Arcadie un climat plus rigoureux, un pays plus triste que le leur. Dès lors, ils s’abandonnèrent à toute espèce de rivalités et de dissensions.  Bref, ils devinrent si barbares que jamais en aucune ville de la Grèce ne se commirent des forfaits plus terribles et plus nombreux. Nous avons insisté sur ces détails, précise Polybe qui est lui-même arcadien, pour  empêcher la calomnie de flétrir, d’après une seule ville, toute la nation arcadienne, et pour détourner les peuples grecs, qui pourraient se figurer que la musique est  chez eux cultivée en vue seule du plaisir, de négliger cette importante étude…[5]

Polybe ne pouvait pas ignorer qu’Aristote avait consacré une bonne partie du dernier livre conservé de sa Politique à l’éducation musicale (Politique VIII, 5-7).  À quel titre, se demandait Aristote, la musique fait-elle partie de l’éducation ? En tant que simple divertissement (récréation), ou au contraire en tant qu’elle contribue directement à la formation du caractère, ou oriente en direction de la vertu ? C’est tout cela à la fois, bien sûr. Mais la réponse à cette question en appelle une autre : l’enfant (et plus tard le citoyen) doit-il pratiquer la musique lui-même, ou au contraire se contenter d’apprendre à l’écouter, quand elle est exécutée par d’autres, de rang social inférieur, des professionnels. Cette question débouche sur des considérations d’ordre politique. Il est des arts que le citoyen, conçu comme un aristocrate, doit laisser aux hommes ou aux femmes de métier et de condition modeste, citharistes ou flûtistes. La réponse, ou les réponses, à cette question qui touche au social, à l’étiquette dirions-nous, dépendent cependant, chez les Grecs, du type de musique que l’on considère. Tout change, en effet, selon le genre musical, ou plus précisément le « mode » que l’on considère : les grecs sont unanimes à reconnaître que le mode dorien convient parfaitement à l’éducation et au métier de citoyen ; tandis que le mode phrygien, lui, est considéré comme douteux, sinon scabreux, surtout s’il est exécuté sur un instrument comme l’aulos, la flûte, un instrument qui chez les grecs correspondrait un peu, parfois, à l’accordéon chez nous (si l’on en croit une remarque de Gilbert Rouget !). La flûte, constate un peu plus bas Aristote, empêche la parole, on ne peut en jouer et chanter à la fois, et elle fut à juste titre rejetée par Athéna son inventrice, divinité de l’intellect (le mythe raconte qu’Athéna, ayant inventé la flûte, l’aulos, découvrit dans un miroir son visage aux joues gonflée alors qu’elle essayait d’en jouer ; elle crut voir une gorgone et rejeta l’instrument, que le satyre Marsyas, de passage, s’empressa de recueillir).

La musique, selon Aristote, peut avoir une influence sur le comportement, sur le développement du caractère, sur les dispositions morales, ce que les Grecs appellent l’êthos, de même qu’elle peut avoir une action sur l’âme, la psuché. La preuve la plus évidente en est l’effet que produisent les mélodies attribuées au musicien Olympos, un aulète mythique de Phrygie, disciple (fils, ou élève ou parfois aussi amant) du fameux Marsyas, un Satyre écorché vif par Apollon pour avoir prétendu que sa flûte valait mieux que la lyre. Les mélodies d’Olympos, disciple de Marsyas ou du dieu Pan, font partie du bagage musical des Grecs de l’époque classique. Elles rendent les âmes enthousiastes ; c’est dire qu’elles mettent les auditeurs en transe. Cet enthousiasme, précise Aristote, est une passion (une affection) du caractère et concerne le comportement de l’âme. Cet effet est d’ordre imitatif. Peut-être faut-il entendre que l’auditeur d’un air d’Olympos se trouve par imitation assimilé au fils du satyre, inventeur de cette musique barbare. C’est en effet par son caractère imitatif, par ce processus d’identification, que la musique s’avère efficace. Elle imite des dispositions comportementales, des caractères. Elle se fait mimémata tôn ethôn. Et c’est là précisément ce qui explique le contraste entre les effets causés sur l’auditeur par le mode dorien (qui le calme, et l’installe dans un sentiment de juste milieu, d’équilibre), et le mode phrygien, qui le projette dans un état d’enthousiasme. Des effets possibles de la musique, seuls les premiers doivent être réservés à l’éducation des citoyens. On donnera au petit humain, au bébé enclin à l’agitation, encore maladroit, une crécelle dite d’Archytas, Archútou platagé, (une sorte de hochet musical, cliquette ou castagnette, dont l’invention est attribuée à un pythagoricien de Tarente du 5e s. avant notre ère) ; cet instrument et les sons qu’il dégage  occupent toute l’attention de l’enfant et l’empêchent de faire des bêtises. Mais devenu plus grand, l’enfant devra apprendre à faire de la musique d’un autre type, vraisemblablement pour les mêmes raisons que celles  qu’invoquait déjà Platon. Il devra éviter les instruments réservés aux musiciens professionnels (en particulier la flûte et la cithare). Aristote se donne la peine de préciser que l’aulos (la flûte) devrait être réservée à des occasions orgiastiques, c’est à dire rituelles. Ces occasions, précise Aristote, sont des spectacles dont le but n’a rien à voir avec l’éducation ou l’instruction. Le but de ces spectacles n’est pas d’enseigner quelque chose, il est d’ordre  purgatif, cathartique. On peut se demander à quel type de rituel musical pense ici Aristote: s’agit-il de la tragédie, ou d’autre chose ? Qu’il puisse s’agir de la tragédie, un spectacle bel et bien lié à un culte (celui de Dionysos), cela semble indiqué par l’allusion qu’il fait à la catharsis (à la purification, litt. à la purge des émotions), un thème dont il annonce explicitement qu’il reparlera plus tard, dans un ouvrage qu’il annonce et qu’il nomme, la Poétique. Qu’il puisse aussi s’agir d’autre chose que de la tragédie, est cependant suggéré par ce qu’il ajoute, concernant certains individus ayant une réceptivité particulière à l’enthousiasme : « Et nous voyons ces gens-là, dit-il, sous l’effet des chants sacrés (ek tôn d’ hierôn melôn),  après avoir eu recours à ces chants qui mettent l’âme hors d’elle-même, recouvrer leur calme comme sous l’action d’une cure médicale ou d’une purgation ». L’allusion est faite ici à des individus en état de transe ou de possession, qu’il s’agit en quelque sorte d’exorciser, de désenvoûter, pour les ramener au calme, par l’effet d’une cure consistant en une performance musicale accomplie par des spécialistes. On peut penser ici au rituel corybantique, tel qu’il est décrit chez Platon[6]. Il s’agit d’un rite à usage thérapeutique. Une danse étourdissante, est effectuée par des officiants (les corybantes, ou corybantisants) qui tournoyent autour du patient maintenu immobile, en fait siffler leurs flûtes et retentir leurs tambourins.

Diagnostic et guérison ont ici partie liée avec la musique. Le principe étant qu’à chaque divinité responsable d’un accès de possession correspond un air particulier.

Platon, dans le Ion, s’interroge sur le fait que tel ou tel aède peut n’être intéressé que par un poète particulier, et un seul. Socrate, dans ce dialogue, discute avec un rhapsode, Ion de Chio, qui s’avoue incapable de se passionner pour d’autres poèmes que l’Iliade et l’Odyssée. Socrate compare ce lien exclusif entre le rhapsode, l’interprète, et son poète de prédilection  au lien qui relie le possédé à la musique du dieu qui le possède. L’interprète se comporte comme un individu manipulé par un dieu (entheos, enthousiaste, c’est a dire « dans la main d’un dieu, manipulé par un dieu »):  « Tous les excellents poètes épiques, ce n’est pas par l’effet d’un art, mais en état d’inspiration et de possession qu’ils composent tous ces beaux poèmes et les poètes lyriques de même, tels ceux qui font les Corybantes qui ne sont pas dans leur bon sens quand ils dansent. De même, les poètes lyriques ne sont pas de sens rassis quand ils font ces belles chansons, mais dès qu’ils ont emboîté l’harmonie et le rythme et qu’ils sont en état de transe bachique et possédés, telles les bacchantes qui puisent aux fleuves le miel et le lait lorsqu’elles sont possédées et n’ont pas leur bon sens, mais ne peuvent le faire de sens rassis, l’âme aussi des poètes lyriques vit ce qu’ils expriment… Et tel poète sera soulevé par telle Muse, tel par telle autre. Nous disons qu’il est possédé, ce qui est à peu près la même chose. Il arrive, en effet, que, suspendus en quelque sorte à ces premiers anneaux, les poètes s’enchaînent les uns aux autres et deviennent inspirés, les uns c’est Orphée, les autres Musée et, le plus grand nombre, c’est Homère qui les possède et les hante. Et toi, Ion, tu es l’un d’eux et tu es possédé par Homère ; lorsqu’on déclame quelque chose d’un autre poète, tu t’endors et tu n’as rien à dire ; mais dès que se fait entendre un air de ce poète, tu te réveilles immédiatement et ton âme entre en danse et tu ne manques pas de choses à dire. Ce n’est ni l’art ni l’érudition qui te font dire ce que tu dis d’Homère, mais c’est une participation divine (theia moïra) et une possession, comme ceux qui font les Corybantes, qui ressentent immédiatement cet air seul qui est celui du dieu par lequel ils sont possédés et qui, sur cet air, improvisent avec abondance gestes et paroles, sans se soucier des autres »  (texte trad. par Henri Jeanmaire, Dionysos 134-135).

La musique (en particulier celle de la flûte) que fait retentir, aux oreilles du possédé, le dieu qui le possède, est un phénomène bien connu des Grecs. On peut rappeler à ce propos les sifflements  de Lyssa, la rage, cette « personnification même de l’accès frénétique » (selon l’expression de Jeanmaire, p. 111), Lyssa au visage de gorgone, un visage précisément déformé par le souffle de la flûte :
« Oh ! L’effroyable, l’effroyable musique de cette flûte. On sonne l’hallali des enfants. Ce n’est pas en vain que, dans ce palais, Lyssa va mener sa bacchanale… » (Euripide Héraclès Furieux 891-899, traduction Jeanmaire p. 112).

Il faut ici faire un petit rappel, pour distinguer deux choses : l’usage de la musique dans les rituels médicaux (cathartiques) ; et, d’autre part, l’effet de la musique, qui semble causer la transe dans des circonstances très particulière. Tel individu est « saisi » par telle ou telle mélodie précise….

La musique, en effet, on l’aura compris, n’a pas chez les Grecs pour unique fonction de procurer un plaisir momentané. Elle agit sur les dispositions de l’âme. C’est pourquoi la tradition grecque illustrée en particulier par Platon, affirme un lien entre la transe et un type particulier de musique: la musique phrygienne (opposée à la musique dorienne). Il s’agit d’une musique quelque peu discordante, solidaire de la flûte, un instrument populaire (cet « accordéon de la Grèce ancienne », instrument de l’ivresse et des prostituées, invention de Marsyas). « S’il ressort [des sources] en effet que toutes les mélodies déclenchant la transe étaient de mode phrygien, il n’en ressort pas pour autant, précise Gilbert Rouget, que toutes les mélodies de mode phrygien aient déclenché la transe. Les écrits de Platon et d’Aristote font bien effectivement la première relation, ou permettent de la déduire. Ils n’en font pas pour autant la seconde. La faire eût d’ailleurs été contraire au plus élémentaire bon sens, et la preuve par l’absurde en est facile à donner. Affirmer que par le jeu d’un mystérieux pouvoir musical le mode phrygien déclenchait la transe, c’eût été dire que la moitié de la Grèce était en permanence jetée dans cet état. Car, tout le montre, joueurs et joueuses d’aulos, – et de musique phrygienne par conséquent – ne limitaient pas leurs activités aux seuls rituels corybantiques. On avait recours à leurs services en quantité de circonstances, pour les banquets notamment, où l’on n’a jamais lu que des possessions aient eu coutume de se produire. Aristote et Platon se sont donc bien gardés d’affirmer semblable absurdité. D’autres cependant n’ont pas hésité à le faire à leur place, en se réclamant d’eux. C’est en effet qu’en reconnaissant, non sans raison, à la musique de grandes vertus imitatives et en attribuant par là aux modes des éthos doués d’effets puissants, Aristote ouvrait la voie à des interprétations nouvelles. Cette voie, les gens de la Renaissance, dans leur admiration éperdue pour l’Antiquité, s’y sont précipités (Gilbert Rouget, p. 315). C’est donc à la Renaissance, entraînée dans une interprétation forcée d’Aristote, qu’on devrait l’attribution aux Grecs de la croyance selon laquelle la musique peut causer la transe, et non seulement la mimer, ou l’accompagner.

Le lien de la musique au désir et à la folie passe par la médiation d’un rituel. La musique phrygienne, la stridence des flûtes et le grondement des tambourins accompagnent une folie qui se calme et retombe peu à peu.

Cet aspect rituel de la transe, cet apparent contrôle que semble exercer, jusqu’en des expériences limites, le recours à certains modes musicaux, c’est celui qu’on a évoqué, à Athènes, à propos du Corybantisme, où devait intervenir, d’ailleurs, la même déesse, celle qu’on appelait la Mère des dieux : les compagnons mythiques de la déesse phrygienne, les Corybantes, étaient incarnés, dans le rituel, par des prêtres, des officiants. Le rôle thérapeutique de la danse de ces officiants, dans le rituel évoqué par Platon consistait à désenvoûter un patient, un individu se trouvant dans un état de possession (possédé par une divinité à la suite probablement d’un manquement rituel, d’une faute). Plutôt que de le conduire à une union avec la divinité (ce que rechercheront les néoplatonistes florentins lecteurs de nos textes), il s’agissait au contraire de le libérer d’un lien trop étroit. Le dégager du désir, plutôt que de l’y réengager. Mais il s’agit bel et bien, essentiellement, et sous diverses colorations, d’un seul et même parcours. La différence intervient au niveau de l’orientation conférée à ce parcours : retour en direction du divin, vers l’unité, la fusion primitive, ou au contraire retour vers la cité des hommes, guérison de la folie, abandon de l’état de possession. La musique accompagne l’un et l’autre de ces deux trajets en apparence contradictoires.

Il faut dire que l’extase ne signifie pas, chez les Grecs, quelque chose (l’âme par exemple) qui s’échappe du corps pour aller ailleurs, ni encore moins rejoindre quelque chose qui serait de l’ordre du divin ; l’extase n’est pas une sortie de soi. Le mélancolique donne l’impression d’être ailleurs, mais il est en réalité enfermé sur place, dans un soi altéré. L’extase fait que l’individu tout entier, corps et âme, se trouve soudain éloigné non pas de son corps, mais d’un état habituel de son corps. Il cesse de ressentir ce que les autres, normalement, ressentent. L’extase est une altération, une aliénation à la fois du corps et de l’esprit. En grec, on dit l’extase en des termes où se rencontrent les effets croisés de la métamorphose, de la folie et de l’éros. Pour que cela advienne il faut qu’un dieu vous ait « touché ».

L’enthousiaste, entheos, celui qui (littéralement) est dans un dieu, dans la main d’un dieu, est le jouet de ses manipulations. Son extase est quelque chose de redoutable ; elle fait de lui une sorte de marionnette, comme Penthée dans les Bacchantes d’Euripide. L’extase est souvent provoquée par un contact, un toucher. Dans les Bacchantes d’Euripide, Dionysos réajuste, de ses mains, le costume de Penthée (vers 932). Le toucher divin déroute Penthée. Dans un tout autre récit, rapporté lui aussi par de grands poètes, on voit que ce toucher peut devenir le premier instant du rapt. Le dieu s’empare de l’humain, le saisit. Le grec appelle cela une théolepsie, de theos, dieu, et lepsis, saisie. C’est ainsi que  l’adolescent Hylas se penche sur une source pour y puiser de l’eau. Son bras traverse la surface des eaux. Habitantes des profondeurs, les Nymphes séduites par la beauté du jeune homme le touchent, l’attirent, le saisissent, s’emparent enfin (en deçà du reflet de son visage dans le miroir des eaux) d’un corps désirable qu’elles font disparaître à jamais. La seule réponse désormais accordée aux appels d’Héraclès (dont Hylas était le mignon), la seule réponse qui parvienne du monde des Nymphes jusqu’au monde des humains, c’est un écho. Hylas en son absence corporelle n’est plus qu’un son qui répond à l’appel et se répercute. L’extase d’Hylas saisi par les Nymphes, pris par elles, est une métamorphose sonore, musicale, une matérialisation fantasmatique et rituelle du désir et du deuil.

 

Cela rappelle aux auditeurs du mythe, comme en harmonique, que Narcisse, naguère, fut aimé par une voix dépourvue de  corps, la Nymphe Echo, une jeune fille invisible que le dieu Pan ne cesse de poursuivre, en vain. Hylas penché sur la source, et transformé en écho fait assonance à Narcisse rejeté par la Nymphe Echo.  Il s’agit là d’un complexe à la fois poétique et philosophique. Désir, deuil et image sont imbriqués les uns dans les autres, entre culte et aliénation. Ce concert, si j’ose dire, est musical.

Ce que les Grecs disent de l’écho, du miroir des eaux et de l’extase rejoint donc ce que nous avons dit du dieu Pan, ce danseur et musicien mi-animal mi-anthropomorphe, à la fois bouc et chevrier. Le lien à la fois séducteur et répulsif, en lui, du dieu, de l’animal et de l’humain de Pan, est un signe, un indicateur symbolique autour duquel finit par se rassembler un ensemble très large de préoccupations. La donnée classique concernant ce dieu s’élabore, très tard, entre le 5e et le 3e s. avant J.-C., trois à cinq siècles après les poèmes homériques. C’est dire que Pan doit se faire une place, et s’intégrer dans les panthéons des cités.  Il s’installe dans le monde champêtre des Nymphes et des divinités pastorales. Il côtoie Hermès (considéré comme son père), mais aussi Dionysos. Il est d’abord et définitivement musicien, lascif, charmeur, animal et effrayant.

Les récits concernant Syrinx et Echo émergent peu à peu, pour prendre corps dans la poésie d’époque alexandrine, qui servira de modèle à la poésie latine. A l’aide d’un intense travail réflexif,  ces élaborations poétiques feront l’objet d’une exégèse philosophico-mystique. Cela commence explicitement avec Platon, qui interprète Pan comme le Tout, fils de l’interprète par excellence, Hermès. La parole interprétative d’Hermès peut dire le Tout. De là à faire de Pan (Pán, interprété comme le Tout, pãn) un dieu cosmique, berger des astres et des humains, le pas est franchi par les penseurs stoïciens d’abord, puis par les commentaires des orphiques. Cette entrée en cosmogonie est tardive, mais elle sera durable.

Au premier siècle de notre ère, l’allégoriste stoïcien (Cornutus[7]) rappelle que « le Tout qui est Pan est représenté avec des membres inférieurs poilus et caprins à cause de la végétation broussailleuse de la terre, et avec des membres supérieurs anthropomorphes parce que le principe directeur du monde, qui est aussi le principe de raison, réside dans l’éther. On présente Pan comme lascif et dissolu à cause de la foule des spermatikoi logoi (des raisons séminales) qu’il a reçu… Il passe son temps dans les déserts, son unicité [ou sa solitude] étant réalisée au mieux par-là [grâce à cela] : le monde en effet est un, et  unique-engendré. Il poursuit les Nymphes, parce qu’il prend plaisir aux exhalaisons humides de la terre, sans lesquelles il n’est même pas possible qu’il existe. Son côté sauteur et joueur manifeste le mouvement perpétuel de tout. Il porte une peau de faon ou de panthère, à cause de la bigarrure [variété] des astres et des autres couleurs que l’on voit en lui [en tant que Tout] ».

L’idée d’un Pan/monde est de plus en plus répandue à l’époque impériale. Un  hymne gravé sur une stèle d’d’Epidaure, d’époque antonine, s’adresse au dieu en ces termes) :
Je chante Pan, le nymphagète, être cher aux Naïades, orgueil des chœurs d’or, prince d’une muse légère. De sa flûte éclatante il verse un charme empli de divinité, puis, à pas légers, s’élance pour le chant sous les antres ombragés, mouvant son corps infiniment variable, le beau danseur, le beau visage, resplendissant de sa barbe blonde: l’Echo panique monte jusqu’à l’Olympe étoilé, inondant la foule des dieux olympiens d’une muse immortelle. La terre tout entière et la mer sont infusées de ton art, car toi, tu es le support de toute chose, ô ieh ! Pan, Pan ![8]

 

La même idée est développée dans le corpus des Hymnes orphique, lui aussi d’époque impériale (Hymne orphique 11 à Pan, trad. PhB):
J’appelle Pan, le berger rempli de force, le tout absolu,
Ciel, mer, et terre reine de tout,
Et feu immortel. Tels sont les membres musicaux de Pan,
Viens, bienheureux, bondisseur, tournoyant, toi qui trône avec les Heures,
Avec tes membres de chèvre, bacchant familier de la transe, tu fréquentes les astres. Tu te plais par ton jeu à tisser l’harmonie du monde.
Complice des illusions, tu frappes de peur les mortels.
Tu prends plaisir auprès des chevriers et des vachers,
Bon guetteur, chasseur, amant d’Echo, tu danses avec les Nymphes.
Procréateur de toutes choses, démon aux noms multiples,
Maître de l’univers, tu fais croître les choses et tu apportes la lumière, apollinien fécond.
Tu aimes les grottes, et ta colère est lourde, vrai Zeus Cornu !
Sur toi s’appuie le socle illimité de la Terre,
Là où le courant profond de la mer infatigable
Et l’Océan s’enroulent en tournoyant autour de la Terre,
Ainsi que le domaine aérien, étincelle nourricière des vivants,
Et au-dessus des cimes (le soleil), œil du feu le plus léger.
Ces être divins avancent, chacun son tour, à ton commandement.
La nature de toutes choses se métamorphose au ton gré de tes intentions.
Tu mènes paître l’espèce humaine à travers l’univers sans limite.
Allons, bienheureux, bacchant, dans ta transe avance vers nos saintes libations
Et accorde-nous un bon accomplissement de vie,
En chassant l’aiguillon panique aux confins de la Terre.

Un Hymne gnostique[9] dit littéralement de Pan qu’il est le « berger des astres clairs ». On a affaire, ici à un courant de pensée à la fois religieux et philosophique, qui se développe aux marges du politique.

 

 

C’est dans ce contexte que l’orphisme met en place, très tôt, un récit cosmogonique alternatif à ce que l’on rencontre dans la tradition classique, un récit centré sur Dionysos. C’est dans un rapport à Zeus (le souverain garant de l’ordre et de l’équilibre, le maître de l’Olympe, qui n’est pas évincé) que l’orphisme insiste sur l’importance de Dionysos. L’orphisme introduit en effet le règne de Dionysos dans le prolongement de celui de Zeus, qui demeure présent et essentiel. Pour assujettir à l’unité un monde où la multiplicité aurait pu tout faire éclater Zeus, nous disent les commentaires orphiques, Zeus a absorbé le monde, il l’a avalé, puis recréé en lui, avant de le produire à nouveau, en le tirant de son crâne. Tel est le monde où nous sommes… Zeus est donc garant de l’équilibre et de la cohérence. Mais la divinité principale de l’orphisme, c’est Dionysos, son fils. Souverain lui aussi de notre monde, Dionysos n’est pas présenté comme un roi qui aurait supplanté son père Zeus. Il en est complémentaire. Sa fonction est de « réassumer », finalement, la richesse des virtualités originelles, perturbatrices, dans un monde dont Zeus assure pour toujours, de son côté, l’ordre et la permanence[10]. Place est ainsi donnée, avec Dionysos, à l’ivresse, à l’imprévu, au désordre, aux phantasmes. Le culte, avec le théâtre, situe ce trouble au cœur même du politique.

C’est là qu’il faut situer, pour le comprendre, dans un rapport à la fois à Zeus et à Dionysos, le Pan cosmique des hymnes orphiques. La musique de ce Pan tisse l’harmonie du monde, certes, mais ses pouvoirs signalent aussi un possible et désordre, la menace constante d’une attaque imprévisible de désordre et de panique. Le dieu bouc mène paître l’espèce humaine, certes, comme un berger, mais un berger en transe, un berger redoutable, dont on espère qu’il chasse l’aiguillon panique aux confins de la Terre.

Cette version finale de l’Antiquité, avec son interprétation de Pan en termes cosmiques, va traverser le moyen âge grâce à des commentateurs érudits[11], qui seront finalement repris par Boccace. Quand on en arrive à la cour des Médicis, à Florence, le dieu est devenu une sorte de souverain cosmique, qui donne une leçon de musique. Telle serait une des interprétations possible d’un splendide et énigmatique tableau de Luca Signorelli, disparu dans les bombardements de Berlin en 1945, mais dont nous sont parvenues quelques illustrations[12]. Je m’arrête ici, au seuil du devenir moderne de ce dieu, qui ne cesse de nous hanter.

 

 

[1] Plutarque, Vie de Sulla 27, 2, dans la traduction de la Collection des Universités de France.
[2] Plutarque, Sur la disparition des oracles 17.
[3] libádes, de leíbō ; Anth.Pal. VI, 170 ; cf. le commentaire de l’édition Budé.
[4] J’emprunte cete description à Claudine Fabre-Vassas, « Le Charme de la syrinx », L’Homme 23 (1983), p. 5-39.
[5] Polybe IV, 20 J’ai reproduit par commodité la version trouvée sur la toile : Polybe, Histoire générale, traduction nouvelle plus complète que les précédentes précédée d’une notice accompagnée de notes et suivie d’un index par M. Félix Bouchot, Professeur de Rhétorique au Collège royal de Versailles … On peut comparer avec la traduction publiée dans la Bibliothèque de la Pléïade,  p. 306).
[6] en particulier dans l’Euthydème
[7] Cornutus, Compendium Mythologiae chapitre 27, p. 50-51 de l’édition Teubner (traduction d’Alessandra Lukinovitch et Philippe Borgeaud).
[8] Inscription d’Epidaure, trad. PhB. Cf. Robert Wagman, Inni di Epidauro, Pisa, 1994.
[9] Hymne naassène (Hippolyte, Refutation des hérésies V, 9,9).
[10] Comme l’a bien montré Jean Rudhardt , Recherches sur les Hymnes orphiques, dans : Opera inedita,  Kernos supplément 19, Liège, 2008, p. 279.
[11] Les commentaires médiévaux reposent notamment sur Servius, commentaire à Virgile, Bucoliques II, 31 :
« Pan est un dieu rustique, formé à l’image de la nature ; c’est pourquoi il est appelé Pan, c’est-à-dire tout . Il a en effet des cornes à la semblance des rayons du soleil et des cornes de la lune. Sa face est rougeoyante comme l’éther ; il porte sur sa poitrine une peau de faon constellée, à l’image des étoiles. La partie inférieure (de son corps) est poilue (hirsute, hispida), à cause des arbes, des taillis et des bêtes sauvages. Il a des pieds de chèvre, pour désigner la solidité de la terre ; il tient une flûte à sept roseaux, à cause de l’harmonie du ciel, laquelle comporte sept sons distincts, comme nous le disons en notre commentaire à l’Enéide (VI 646) ; il tient une kalaurops, c’est-à-dire  une houlette (une crosse, un pedum), à cause de l’année, qui revient sur elle-même. Et puisqu’il est le dieu de toute la nature, les poètes le représentent luttant avec l’Amour, et vaincu par lui, puisque’ on le lit (X,69), omnia vincit Amor. Donc Pan, selon ce que dit la fable, aima la nymphe Syrinx. Alors qu’il la poursuivait elle implora la Terre et fut transformée en roseau, que Pan reçut comme une consolation à son amour, et dont il fit une flûte ».
[12] H. H. Brummer, »Pan Platonicus«, pp. 55_67; L. Freedman, « Once more Luca Signorelli’s Pan Deus Arcadiae », Konsthistorisk Tidskrift, LIV, 1985, p. 152_159 ; André Chastel, « Melancholia in the Sonnets of Lorenzo de Medici », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VIII, 1945, p. 61-67.