Parmi les différentes pratiques de la Renaissance des 15e et 16e siècles en Italie, le chant accompagné de la lyre joue un rôle symbolique particulier, lié au mythe d’Orphée et à la figure divine d’Apollon. Puisant ses origines au sein des cercles humanistes du milieu du 15e siècle, la récitation de textes épiques ou lyriques se présente tout d’abord sous la forme de musique monodique soutenue par la lira da braccio, avatar antiquisant de la vièle à archet du 15e siècle. Grâce à l’invention du lirone autour de 1500, ce rôle d’accompagnement se transforme peu à peu, et trouve son renouveau dans le style récitatif des années 1600 qui sera à l’origine des premiers opéras. Baptiste Romain avec son ensemble Le Miroir de Musique a recréé le répertoire monodique joué sur ces instruments aux sonorités chaudes et envoûtantes.
Vidéo
LE MIROIR DE MUSIQUE
María Cristina Kiehr : soprano
Giovanni Cantarini : ténor
Brigitte Gasser : lira da gamba et viole de gambe
Baptiste Romain : lira da braccio, violon renaissance et direction
Julian Behr : luth et chitarrone
Angelo Poliziano (1454 -1494)
Udite, selve, mie dolce parole
(Fabula di Orpheo, Bologna 1492)
Alessandro Demofonte (14..-15..)
Vidi, hor cogliendo rose (Frottole libro septimo, Venise 1507)
Angelo Poliziano (1454-1494)
Dunque piangiamo, o sconsolata lira
(Fabula di Orpheo, Bologna 1492)
Bartolomeo Tromboncino (1470-1535)
Cresce la pena mia (Frottole libro septimo, Venise 1507)
Anonymous
Romanesca, Passamezzo
(Pesaro, Bibl. Oliveriana, Ms. 1144, ~ 1540)
Innocentius Dammonis (†1531)
O stella matutina
(texte : L. Giustiniani – Laude libro primo, Venise 1508)
Pietro Paolo Borrono (~1490-1563)
Pavana Chiamata la Malcontenta / Saltarello
Giacomo Fogliano (1468-1548)
Vengo a te, madre Maria (Laude libro secondo, Venice 1508)
Alfonso dalla Viola (ca.1508-ca.1574)
Tu ch’ai le corna riguardanti al cielo
(texte : A. Beccari – Il sacrificio, Ferrara 1554)
Francesco Corteccia (1502-1571)
O begli anni de l’oro (texte : Giovanni Battista Strozzi – Musiche fatte nella nozze dello illustrissimo Duca di Firenze, Venise 1539)
Sigismondo D’India (c.1582-1629)
Com’è soave cosa
(texte : G. B. Guarini – Le musiche libro III, Milan 1618)
Claudio Saracini (1586-1630)
Udite, o ninfe (Le seste musiche, Venise 1624)
Alessandro Striggio (c.1536-1592)
Madonna il vostro petto (Madrigali a cinque voci, libro primo, Venise 1560)
Sigismondo D’India
Occhi convien morire (Le musiche libro III, Milan 1618)
Giulio Caccini (1551-1618)
Funeste piaggie
(texte : Ottavio Rinuccini – L’Euridice, Florence 1600)
– Lira da braccio, Ugo Casalonga, Pigna 2013
– Violon renaissance, Richard Earle, Bâle 2008
– Chitarrone (Tieffenbrucker), Andreas von Holst
Munich 2003
– Six-course lute, Klaus Jacobsen, Londres 1993
– Lira da gamba (Gasparo da Salò), Günter Mark,
Bad Rodach, 2004
– Renaissance bass viol, Richard Earle, Basel 1993
De nos jours, l’expression al modo d’Orfeo est synonyme du soi-disant nouveau style de chant soliste du début du 17ème siècle. Elle fait en réalité non seulement référence à une pratique beaucoup plus ancienne remontant au 15ème siècle, mais surtout à l’instrument d’Orphée. Cette formulation est mentionnée pour la première fois dans la description d’une fête datant de 1529, en lien avec la prestation d’un musicien « con una lira cantando al modo d’Orpheo diuinamente », c’est-à-dire chantant divinement et à la manière d’Orphée, tout en s’accompagnant d’un instrument appelé lira. Ces différents aspects sont responsables de la grande fascination qu’exerce cette pratique si particulière de l’époque, dont le concept de recitare prépare le passage vers la monodie accompagnée des années 1600, qui vise notamment à éveiller les passions de l’auditeur : muovere l’affetto.
Dans son essence, il s’agit d’une pratique musicale combinant de manière unique texte et son, ou plus précisément ce qui est dit et ce qui est chanté. Dès l’Antiquité grecque, il était courant de faire appel à un langage chanté poétique dans lequel le personnage de poète et celui de musicien étaient indissociables. Ce chant était accompagné d’un instrument à cordes pincées pour lequel différents termes étaient utilisés ; phorminx, kithara, chelys et entre autres celui de lýra. La poésie chantée – ou le chant poétique – toujours accompagnée d’un tel instrument, fut peu à peu associée au terme « lyrique » (du grec lyrikós : relatif au jeu de la lyre, accompagné de la lyre). C’est ainsi que la lyre devint le symbole de l’expression poétique par excellence et vit toujours aujourd’hui à travers les lyrics, les textes de pop music en anglais.
Par ailleurs, on considérait que la poésie et le chant avaient une origine divine, comme le confirme le mythe de l’invention de la lyre. Selon celui-ci, elle aurait été créée par Hermès, fils de Zeus, à partir d’une carapace de tortue. Afin d’obtenir les boyaux nécessaires à ses cordes, Hermès vola des bœufs à son frère Apollon et, pris sur le fait, fut contraint d’offrir la lyre à son frère pour échapper au châtiment. C’est ainsi que le maître des Muses obtint son attribut. Par la suite, Apollon offrit la lyre à son fils Orphée qui devint ainsi le plus grand chanteur de tous les temps, capable d’ensorceler aussi bien les créatures vivantes que la nature inanimée. La suite de l’histoire est connue et racontée encore et toujours dans d’innombrables opéras. L’expression d’Adorno selon laquelle « tout opéra est Orphée » est bien appropriée…
Lors de la redécouverte du chanteur antique Orphée au 15e siècle, son instrument subit une nouvelle interprétation. Ainsi, l’influent humaniste florentin Marsile Ficin (1433-1499) déclamait en plus des siens des vers antiques en s’accompagnant d’une lyra orphica. On ne sait malheureusement rien de cet instrument, si ce n’est qu’il était orné d’une représentation d’Orphée. Un de ses élèves, Ange Politien (1454-1494) écrivit une Fabula di Orpheo représentée pour la première fois à Mantoue en 1480 à moitié chantée et à moitié récitée. Cette œuvre est à juste titre considérée comme précurseur du premier opéra « inventé » 120 ans plus tard. L’une des scènes y est introduite de la façon suivante : « Orpheo cantando sopra il monte in su la lyra e’ seguenti versi latini ». (Sur une colline, Orphée chante avec sa lyre les vers latins suivants).
Seul le texte de la Favola nous a été transmis, peut-être aussi du fait que le premier interprète d’Orphée, Baccio Ugolino, célèbre improvisatore, était capable de déclamer des vers latins en improvisant l’accompagnement su la lyra. Voici un rapport détaillé de Politien qui, bien que se rapportant à une autre occasion, donne un bon aperçu de ce type de récitation :
« Vox ipsa nec quasi legentis, nec quasi canentis, sed in qua tamen utrunque sentires, neutrum discerneres : uariè tamen, prout locus posceret, aut æqualis, aut inflexa, nunc distincta, nunc perpetua, nunc sublata, nunc deducta, nunc remissa, nunc contenta, nunc lenta, nunc incitata, semper emendata, semper clara, semper dulcis, […] ».
Sa voix n’était ni comme celle de quelqu’un qui lit, ni comme celle de quelqu’un qui chante, mais plutôt comme si l’on entendait les deux en même temps sans pouvoir les discerner, tout en variant selon les mots : une voix tantôt égale, tantôt modulée, saccadée, puis fluide, exagérée, puis contrôlée, lente, puis rapide, mais toujours pure, toujours claire, toujours douce. (A. Politien à Pic de la Mirandole, 1488.)
Comme on peut le voir sur la gravure provenant d’un imprimé de la Fabula, l’instrument appelé lyra dans le texte est l’instrument à cordes frottées qu’on appelle de nos jours lira da braccio, tenu sur le bras. Par analogie à l’instrument antique, il possède sept cordes, dont deux d’entre elles, passant à côté du manche, ne peuvent être utilisées que comme notes de bourdon. Le chevalet plat permet un jeu en accords qui rend l’instrument idéal pour l’accompagnement d’une voix chantée ou d’une récitation. Ceci explique aussi l’appellation lira citatoria (probablement une abréviation de recitatoria) dans une source vénitienne de 1492. Par ailleurs, ce genre d’exécution n’était pas réservé aux seuls cercles humanistes lettrés mais se pratiquait aussi couramment dans des contextes plus populaires où histoires, épopées et laudes étaient récitées depuis une plate-forme scénique, dont le nom s’associa à cette pratique : cantimpanca. Ce n’est pas un hasard si la représentation d’Orphée devant les animaux sauvages et celle d’un canterino devant son auditoire se ressemblent.
Grâce à son aura antiquisante, la lira da braccio devint un instrument en vogue chez les gens instruits pour lesquels la maîtrise d’un tel instrument et l’exécution qui s’y rapporte étaient de bon aloi. On dit ainsi de Laurent de Médicis qu’il se plaisait à « cantare in su la lira all’improvisa maravigliosamente » (chanter merveilleusement au son de la lira en improvisant). En raison du caractère improvisé de cette pratique instrumentale, il ne nous reste pratiquement aucune partition pour la lira da braccio à l’exception du manuscrit de Pesaro compilé après 1540, dans lequel, à côté d’un tableau de doigtés, on trouve une Romanesca ainsi qu’un Passamezzo fragmentaire qui nous donnent une idée de cette musique.
Si la lira da braccio s’éloigne de la vie musicale et ne sera bientôt plus qu’un attribut d’Apollon, d’Orphée, d’Homère ou du roi David dans la peinture et au théâtre, cette disparition progressive est en grande partie due à ses limites musicales. Une évolution importante de l’instrument crée toutefois de nouvelles possibilités. En 1505, Atalante Migliorotti (1466-1532), élève de Léonard de Vinci, rapporte qu’il a développé une nouvelle lyre d’une nature encore inouïe :
«Col mio debile ingegno, introduco nuovo, inaudito et inusitato modo di sonare, con nuova et inusitata forma di lyra, con ciò sia cosa io adgiunga corde al compimento al numero di XII, parte nel suo tempo oportuno dal piede, et parte dalla mano tastabili in perfecta et consummate consonantia.» (Avec mes modestes compétences, je présente une nouvelle manière de jouer, inouïe et inhabituelle, sur une lyre nouvelle et insolite, à laquelle j’ai ajouté des cordes pour arriver au nombre de douze, certaines passant à côté du cordier, d’autres sur le manche, en une consonance accomplie et parfaite.)
Une fois agrandi, l’instrument au manche désormais plus large, muni de frettes se jouait da gamba, c’est-à-dire entre les jambes, prenant de ce fait l’appellation lira da gamba ou lirone. La « perfecta et consummate consonantia » réclamée par Migliorotti découle d’un accord ingénieux rendant possible un grand nombre d’harmonies contenant des tierces pures et qu’un auteur du 17e siècle décrit encore comme « il più armonioso instrumento che si troui frà quelli d’arco». En outre, les accords joués se situent dans un registre plus grave rendant ainsi possible de jouer de la musique composée par exemple pour un ensemble vocal de différentes tessitures. On raconte par exemple, qu’Alessandro Striggio (1537/38-1592) était « non solo eccellente, ma eccellentissimo nel sonar la viola : et far sentir in essa quatro parti a un tratto con tanta leggiadria et con tanta musica, che fa stupire gli ascoltanti, […] » (« non seulement excellent, mais exceptionnellement excellent dans le jeu de la viola, pouvant réaliser quatre voix d’un coup avec tant de légèreté et de musicalité que les auditeurs en étaient ébahis »).
C’est surtout grâce au jeu en accords que le lirone s’avère idéal pour la pratique de la basse continue émergeant vers la fin du 16e siècle. Sa parenté prétendue avec la lyre d’Orphée y contribue, en particulier du fait de sa capacité à exprimer des affects tristes et plaintifs, comme le décrit encore, en 1650, Athanasius Kircher (« gratissimam harmoniam auribus ingerens ad affectus doloris, planctus »).
Ce bref exposé du chant al modo d’Orfeo est illustré musicalement dans ce programme, prenant comme point de départ les récitations extraites de la Fabula di Orpheo de Politien (1480) pour aboutir au célèbre Lamento d’Orfeo, extrait du premier opéra « In Stile Rappresentatiuo » de Giulio Caccini autour de 1600, tout en passant par des laudes et des madrigaux, exposant ainsi toute la palette d’un répertoire sulla lira. Ce programme s’ouvre sur le début de l’histoire d’Orphée, tel qu’il est raconté par Ange Politien : Aristée chante la nymphe Eurydice dont il est amoureux. (Udite selve, mie dolce parole). La beauté incomparable de la nymphe est décrite de façon étonnamment détaillée par Alessandro Demofonte dans Vidi, hor cogliendo rose. Cette frottole nous montre comment pouvait procéder un improvisatore, insérant dans chaque strophe des citations de strambotti populaires. De même, l’adverbe hor – presque intraduisible – qui ouvre chaque couplet, témoigne du plaisir, propre à une construction orale, d’enjoliver la scène. La souffrance d’Orphée commence seulement avec la mort de sa bien-aimée qui en même temps libère la force de son chant (Dunque piangiamo, o sconsolata lira). Si les laudes n’appartiennent certes pas à la grande histoire d’Orphée, elles traitent de thèmes universels comme l’amour, la foi, le remords. Elles doivent leur immense succès aussi bien à des vers sophistiqués comme ceux de Leonardo Giustiniani (1388-1446) qu’à des compositions musicalement pleines d’effets mais d’une écriture contrapuntique très simple. Ces laudes, exécutées en premier lieu dans le cadre de confréries, rejoignent rapidement le paysage sonore des évènements festifs des villes d’Italie du nord, interprétées soit cantimpanca (un chanteur s’accompagnant à la lira da braccio) soit par un groupe de sonadori, instrumentistes souvent professionnels engagés lors des fêtes des scuole vénitiennes.
On trouve dans la « Favola Pastorale » Il sacrificio de Agostino Beccari (ca.1510-1590) une preuve explicite de l’utilisation d’une lira. Donnée en public en 1554 à Ferrare, cette œuvre comporte une invocation au dieu Pan, chantée par un prêtre « con la lira ». Fait rare, la musique de cette scène nous est parvenue. Elle ne comporte qu’une récitation de la prière et les entrées homophones du chœur, en somme une sorte de récitatif avant la lettre. Le chant de Silène, O begli anni de l’oro, est par certains aspects semblable, par d’autres très différent. Cette pièce, intégrée à l’origine dans une représentation théâtrale, est une glorification de l’Âge d’Or rendant hommage au souverain présent. La composition de Francesco Corteccia (1502-1571) porte l’indication « con un violone sonando tutte le parti, et cantando il soprano ». Le joueur de lirone réalise donc les quatre voix tout en chantant lui-même la voix supérieure.
Ce même procédé d’interprétation décrit plus haut pour Alessandro Striggio est appliqué également dans son madrigal Madonna, il vostro petto. L’amant utilise ici toute sa force de persuasion al modo d’Orfeo. La nymphe tant chantée nous fait également entendre sa voix magique, comme en témoigne Com’è soave cosa de Sigismondo d’India (1582-1629). Dans Occhi convien morire du même compositeur, elle exprime la douleur de la mort avec les mêmes moyens qu’Orphée. Si l’on compare ce style au chant d’Orphée chez Politien, on voit clairement combien l’art de la récitation a évolué vers le parlé («quasi che in armonia fauellare», Caccini), ou encore vers le « pour dire au luth », auquel invite le poète Mellin de Saint-Gelais (c.1491-1558) un demi siècle plus tôt dans sa Déploration de Venus sur la mort du bel Adonis. Ce texte, mis en musique par Jacques Arcadelt (1507-1568) imite un style de récitation français. Vu sous cet angle, « pour dire au luth » n’est rien d’autre qu’une traduction de « sulla lira ».
Baptiste Romain
Le Miroir de Musique est un ensemble spécialisé dans la musique de la fin du Moyen-Âge et de la Renaissance, allant de l’époque des troubadours jusqu’aux mouvements humanistes du 16e siècle. L’ensemble est basé à Bâle (CH), et la plupart de ses membres sont issus de la Schola Cantorum Basiliensis. Le Miroir de Musique – image empruntée au traité de Jacques de Liège (Speculum Musicae) – souhaite transmettre les répertoires médiévaux et Renaissance dans un esprit de fidélité aux sources et de respect du sens originel de la musique. Ce projet a été conçu en 2013 pour les Tage Alter Musik de Bâle, grâce à une suggestion de Peter Reidemeister. Le programme présenté ici est le fruit d’une collaboration étroite entre les cinq musiciens, en lien avec les recherches du musicologue Martin Kirnbauer.
Après des études musicales générales centrées sur le violon et l’écriture en France, Baptiste Romain choisit d’aborder de manière spécialisée les répertoires musicaux du Moyen-âge et de la Renaissance. Après s’être formé au Centre de Musique Médiévale de Paris, notamment auprès de Marco Horvat, il étudie à la Schola Cantorum de Bâle, auprès de Randall Cook, Dominique Vellard et Crawford Young, tout en pratiquant régulièrement la musique d’ensemble auprès de Pierre Hamon au Conservatoire National Supérieur de Lyon.Pendant ses études à Bâle, il s’approprie les techniques de jeu des différents instruments à archet du Moyen-âge ainsi que du violon Renaissance et obtient son Diplôme de soliste en mars 2008.
Baptiste Romain poursuit une recherche de nouvelles idées pour la pratique historique des musiques anciennes, se passionnant pour l’improvisation, l’accompagnement de la voix et les premiers répertoires instrumentaux. Il se produit avec son propre ensemble, Le Miroir de Musique ainsi qu’avec d’autres formations, tel que l’Ensemble Gilles Binchois (Dominique Vellard), Per-Sonat (Sabine Lutzenberger), Leones (Marc Lewon), Tetraktys (Kees Boeke), Peregrina (Agnieszka Budzinska-Bennett), Doulce Mémoire (Denis Raisin Dadre).
Après avoir enseigné l’histoire de la musique médiévale, l’analyse et le contrepoint à l’Université de Besançon ainsi que lors de nombreux stages et master-classes, il obtient le poste de professeur pour instruments à cordes frottées du Moyen-âge et de la Renaissance de la Schola Cantorum de Bâle en 2017, succédant ainsi à Randall Cook et Sterling Jones.
María Cristina Kiehr sait allier la suavité de son timbre unique à un fervent respect des textes poétiques qu’elle défend avec humilité et chaleur. Seraient-ce sa nationalité argentine et ses origines danoises qui mélangent à merveille cette suavité sans égale à la plus grande rigueur musicale et stylistique ? Formée à la Schola Cantorum de Bâle auprès de René Jacobs, elle est très vite invitée par les plus grands chefs (René Jacobs, Philippe Herreweghe, Franz Bruggen, Jordi Savall, Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt…) et les formations les plus prestigieuses (Hesperion XXI, Concerto Köln, Ensemble 415, Seminario Musicale, Concerto Vocale, Elyma, La Fenice…).
Hormis sa participation à des productions d’opéras (Orontea de Cesti à Bâle, Incoronazione di Poppea de Monteverdi à Montpellier, Dorilla de Vivaldi à Nice…), elle voyage à travers le monde (en Europe, au Japon, en Australie, en Amérique Centrale et du Sud…) et a participé à plus d’une centaine d’enregistrements.
Mais sa double passion pour la polyphonie et la monodie italienne du 17e siècle s’épanouit pleinement avec Concerto Soave, dont elle est co-fondatrice aux côtés de Jean-Marc Aymes. María Cristina Kiehr y révèle ses talents de conteuse, s’attachant à rendre les moindres intentions de la « nouvelle musique » monodique (la nuova musica). Celle-ci témoigne d’une période faste où les plus grands poètes (Tasso, Marino, Pétrarque…) étaient mis en musique par les plus grands compositeurs (Monteverdi, d’India, Mazzochi…) et où la musique sacrée s’adressait aux sens et au coeur avec la même rhétorique que la musique profane. Elle nous permet de découvrir non seulement une chanteuse unique, mais une artiste accomplie.
Après ses études de philologie et de philosophie à Rome et Bologne, Giovanni Cantarini se perfectionne en chant ancien auprès de Dominique Vellard et Gerd Türk à la Schola Cantorum de Bâle. Se concentrant sur les répertoires qui combinent étroitement poésie et musique, il est également très sollicité pour des projets autour de la Renaissance et du premier baroque italien qui mettent en valeur sa rhétorique musicale. En parallèle, il mène un travail de pionnier dans le domaine de la philologie classique en proposant des reconstructions de poésies musicales grecques antiques tout en s’accompagnant à la kythara ou lyre antique. Ayant enregistré pour Thorofon, Glossa, Ramée, Ricercar ou encore Deutsche Harmonia Mundi, il chante dans les plus importants festivals européens, aux USA et au Japon, collaborant avec des ensembles tels que Le Miroir de Musique, Huelgas Ensemble, Ensemble Gilles Binchois, La Venexiana, La Morra, Melpomen, Ensemble Perlaro ainsi qu’en duo avec Ariel Abramovich. Il mène une carrière aux formes multiples en tant que spécialiste du chant ancien mais aussi en tant qu’expert en poésie italienne ancienne, donnant des stages et enseignant en milieu scolaire et à l’université.